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Diseño y
producto

Augusto Solórzano
Miguel Uribe
María de los Ángeles González
Plancha para impronta No. 4
Juan Camilo Buitrago Trujillo
(Compilador)

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PRELUDIO:
ODA AL ERROR

“(…) en el escenario no pienso. Siento. Ahí arriba eres quién eres.
No piensas. Cuando subimos al escenario, estamos en otro mundo.
Amamos lo que hacemos (…)”
Keith Richards 

En el año 1919, Max Weber dicta un par de conferencias en la Universidad de Münich. En ellas, pretende dilucidar los sentidos vocacionales de la ciencia y la política. Intentándolo con la primera –ciencia-, el autor procura conceptualizar las diferencias y similitudes que existen entre el trabajo artístico y el científico, poniendo tres ideas fundamentales sobre la mesa, las cuales quisiera exponer en esta introducción. La primera, relativa al arte, la relaciona Weber directamente con lo que denomina la ‘plenitud’: el artista consumado busca que su obra permanezca en el tiempo mediante el trabajo de todos los días –lo que lo convierte en Maestro- buscando dejar su impronta en la genética social. Simon Schama lo expresa así con una retórica emocionante en el caso del Éxtasis de Santa Teresa de Ávila, aquel pedazo de mármol encarnado o carne petrificada que conquista Gian Lorenzo Bernini con su trabajo paciente y disciplinado, en 1651: “(…) la redención luego del ignominioso fracaso:

[Bernini, habiendo terminado] se para detrás y dice: ‘Superen esto’ y nadie nunca pudo hacerlo (…)”

En la expresión que interpreta el historiador inglés, Schama, reposa un espíritu. Ese que confronta a un artista con su obra en la embriaguez de la que habla Platón; ese que para Weber se convierte en la orientación del sentido y los resultados de su obra; ese lugar en el cual el arte se diferencia de la ciencia. ¿En qué momento de su vida, entonces, Bernini conquista el espíritu? Según Schama, no es en el pico más alto como integrante de una sociedad que le sigue celosamente los pasos ni tampoco cuando es el protegido del Vaticano.

El italiano lo consigue luego de sus grandes fracasos tanto sociales como artísticos y amorosos; lo logra cuando su obra cambia de valor simbólico en la sociedad donde vive. Es seguro que el ‘error’ fue su maestro en aquellos años, pues fue quien catalizó sus sensibilidades más profundas –Bernini supo, como ninguno, tallar en piedra- y también, el responsable de su maestría técnica. La segunda idea de Weber, siguiendo la disertación, trata el asunto de la ciencia. En torno a sus resultados y orientaciones, afirma que, a diferencia del arte, el sentido del trabajo científico se halla fundamentado en la idea de la provisionalidad; en la necesaria actitud de considerar que lo que hoy se cree de creer y crear, diría yo- sobre un fenómeno, mañana debe ser puesto en duda por alguien más: “(…) Este es nuestro destino, […] todo ‘logro acabado’ de la ciencia significa nuevas ‘cuestiones’ y tiene voluntad de quedarse anticuado y de ser ‘superado’ (…)”.

No podría ser distinto en un modelo que intenta oponerse al sistema de conocimiento que gobernó durante tantos siglos, antes de las revoluciones del siglo XVIII. No es difícil extraer de allí la idea del ‘error’ como el principal catalizador de lo que él llamó ‘progreso’. La tercera y última idea expuesta por Weber en su conferencia señala que, a pesar de las diferencias existentes en las orientaciones y resultados cualitativos de sus respectivas producciones, arte y ciencia comparten un elemento fundamental -la pasión-. Para el autor, ella resulta vital para que exista la ‘plenitud’ en Bernini y la ‘embriaguez’ en el trabajo científico de Weierstrass –el matemático-. Sin ella, dice Weber, no existe la mínima posibilidad de que surja la inspiración, de que lleguen preguntas y tentativas respuestas mientras se observa un árbol con manzanas, o de que detonen sentidos por un bombardeo en una población española. Sin pasión, fumarse un puro –como dice Weber-, caminar entre los bosques de Viena para oír el sonido que biológicamente ya no se puede escuchar, recorrer un archivo repleto de cartas que se cruzaban jóvenes que creían en cierto cambio social en la Nueva Granada, o reconocer la grandeza del Creador en el corazón de los Andes, no permiten más que la instrumentalización de una actividad, asegurando que nunca –de ninguna manera- se conquistará lo que todo ser humano consagrado pretende, independientemente de la calidad de su producción: el simple hecho de trascender. Así pues, esta colección de textos quiere recoger tanto lo uno como lo otro. Con modestia, pretenden acercarnos a la ‘plenitud’ en algún momento de nuestras vidas y a una decidida actitud provisional en nuestros postulados. Principalmente, procuran ser un homenaje al catalizador de lo uno y lo otro: el ‘error’. La idea de la compilación que tengo el honor de presentar en un formato de cinco libros -que a su vez son cinco improntas: Diseño e imagen, Diseño y producto, Diseño y didáctica, Diseño y ciudad e Historia del diseño  nace de una idea surgida como mecanismo para enmendar y, sobre todo, ridiculizar una manera de ver un error. Fundamentalmente, es un esfuerzo, primero, por comprender en el ‘error’ una posibilidad y, segundo, para poner en vergüenza a todo aquel que se ahoga en señalamientos, sin resolverlos más que con el acto romano de lavarse las manos.

Gracias a Pilatos, Barrabás fue libre; gracias al inspector Javert, Jean Valjean conquistó la redención social; gracias a los que se embelesan con formatos, tecnicismos y banalismos, las ideas que se presentan en estos libros pudieron escribirse. Gracias ‘torpeza’, gracias ‘habilidad’ por reír de la verdad. Mientras continúen en sus propias lógicas, las oportunidades continuarán siendo su condena. “(…) huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar de la propia. Jorge ha realizado una obra diabólica, porque era tal la lujuria con que amaba su verdad, que se atrevió a destruir la mentira. Tenía miedo del segundo libro de Aristóteles, porque tal vez éste enseñase realmente a deformar el rostro de toda verdad, para que no nos convirtiésemos en esclavos de nuestros fantasmas. Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que éstos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a liberarnos de la insana pasión por la verdad (…)”.

Guillermo de Baskerville

Juan Camilo Buitrago
Grupo de Investigación en Diseño, Nobus
Universidad del Valle

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Introducción

Tres son las afirmaciones que hacen las veces de hilo conductor en este texto. La primera, ratifica que más importante que la generación de productos, el diseño realmente debe producir significados que estén orientados a mejorar la calidad de vida y facilitar la interacción entre las personas. Esta consideración deriva en segundo lugar en que los significados que surgen de aquí resultan ser las bases estructurales del sentido común y de un sentir común que le reclama al diseño convertirse en un derecho generalizado, una esfera democrática, o si se quiere, una episteme puesta al servicio de la eficiencia, el confort y el intercambio simbólico y comunicativo entre diferentes culturas. Por último, esto nos lleva a pensar que el caldo de cultivo del diseño es la comunidad y no una estrecha franja de público que ha convertido al diseño en un instrumento diferenciador de clase y una vitrina de la distinción social.

De esta descripción inicial, resulta evidente que en la actualidad el diseño orienta la voluntad humana en tanto que solidifica un suelo común de pasiones, creencias e ideologías. Ello es posible porque su objetivo principal es el de satisfacer necesidades y resolver problemas concretos que surgen en la vida cotidiana. Su lógica, es responsable de instaurar relaciones entre lo que el hombre necesita y lo que sus sentidos le proporcionan. Parecería que esta lógica también reivindica una necesidad humana, que es precisamente, el sentir complacencia frente a la belleza y el agrado de las cosas prácticas. De acuerdo con ello, ha de concebirse el diseño como la articulación de estética y comunicación, funcionalidad y belleza, que se estructura sobre una base común. Estas apreciaciones parecen guardar una larga historia que puede restearse en un antiguo diálogo que Sócrates sostiene con el sofista Hipias sobre la belleza y la funcionalidad de una cuchara. Ha de reconocerse que es aquí donde Platón asegura que lo bello es lo conveniente, lo útil, lo que sirve para lo bueno, lo que brinda placer a los sentidos y lo que proporciona una grata utilidad (HIPIAS: 188e-290c). Como caso típico este diálogo pone de relieve la categoría de la belleza asociada con las cosas diarias y la belleza es vaciada a la realidad de una muchacha, una yegua, un cuerpo apto para una carrera o para la lucha, los animales (un caballo, un gallo, una codorniz), los enseres, los vehículos, los barcos, los instrumentos de música y de las demás artes, las costumbres y las leyes, entre otros. Este es un buen ejemplo de cómo lo ideal de lo bello se articula con la comprensión de la realidad diaria a través de aspectos determinantes para la existencia humana como lo adecuado, lo útil y lo necesario, todo esto lejos de las pretensiones de establecer conceptos fundamentales que conllevan a la construcción de juicios universales. En cierta medida, esta discusión filosófica pone de relieve cómo desde la antigüedad existe una gran preocupación por determinar qué criterios deben tenerse en cuenta en la vida concreta para evaluar la belleza de un objeto de uso corriente que nos presta su utilidad. Pese a la importancia que esta forma de belleza tiene para los acuerdos sociales y la construcción de las relaciones sociales alrededor del gusto, la teoría estética tradicional, preocupada principalmente por el arte, terminó por ubicarla en un renglón secundario. Sólo cuando el diseño es visto como el mecanismo encargado de programar el deseo en
las sociedades del consumo, esta historia empieza a dar giros inesperados. Hoy cuando todo lo relacionado con la estética goza de una carta de acreditación y se propone como una forma de comprensión de la existencia, el diseño transforma el panorama sociológico tras reconocer que la forma, la apariencia y la función de los objetos y de las imágenes es un asunto ligado a la vida y a la estructura social del hombre.

La belleza adherente y producción de significados

No puede olvidarse que en la formulación de la teoría del gusto que se lleva a cabo en el contexto del siglo XVIII, algunos autores dejan entrever en sus postulados un asomo de importancia sobre el tema. Entre ellos, vale mencionar a Hume (1981), Gilpin (2004) y mayoritariamente Kant (2007). Dentro de la sistematización de conceptos claves que el siglo XVIII hace sobre la apreciación estética, Kant aporta un gran número de ideas que resultan de vital importancia para el debate estético contemporáneo que vincula a la dimensión social del diseño. Se trata de conceptos que fueron enunciados a la sombra de otros temas aparentemente más importantes, pero que hoy permiten entender el valor que tienen las nuevas manifestaciones estéticas para la cultura actual. A pesar de la visión que puede aportar Kant al tema, él ha sido considerado como un claro detractor de la idea de reconocer que la belleza guarda un vínculo con la materialidad de los objetos. Con frecuencia se olvida que a lo largo de su vida el pensador de Köninsberg cambió drásticamente su postura frente a la belleza y que existen valiosos apuntes sobre lo bello en su período pre crítico y pos crítico que sientan los pilares de un edificio teórico que posibilita la lectura de fenómenos culturales de la sociedad actual. Precisamente este olvido hace que se le acuse de haber promovido que la utilidad o practicidad es similarmente burda e insignificante y que el objeto bello debe ser admirado en y por sí mismo. Quienes se afianzan en estas críticas, hablan de que su intención fue la de hacer de la belleza un reino aparte en el cual, todos deberían coincidir sobre qué era lo bello. Tal como se acaba de mencionar, dichas apreciaciones son el resultado de una lectura fragmentada de su obra y corresponden específicamente a su período crítico que, una vez
finalizado, dará paso a su último gran libro La antropología en el sentido pragmático (1935), en la cual se vuelve a poner de relieve la importancia que tiene el valor de las cosas sencillas y el gusto por lo agradable para la conformación de los lazos sociales. Este principio general también aparece esbozado en el parágrafo cuarenta y dos de su Crítica del juicio (2007). Vinculado a éste, también ha de resaltarse el parágrafo dieciséis en el que se hace una clara reivindicación del vínculo que existe entre la belleza y la utilidad. A ella se referirá Kant como belleza adherente. Su extrema agudeza para identificar la dimensión práctica de lo bello, de lo agradable y de lo útil, revela
una dimensión antropológica del problema del gusto cuyo eco atraviesa la esencia misma del diseño. Tal vez, por extrema familiaridad o por considerar que la belleza es algo que está apartado de la vida común y corriente, el tema de la belleza adherente y del papel que tiene el agrado en las formas de socialización, no llegaron a ganar completamente su carta de acreditación dentro de ese pensamiento estético y filosófico interesado exclusivamente en la belleza del arte. Sin embargo, la valoración estética que se hace de los diseño de objetos, los adornos, la moda, los tatuajes y tantas otras cosas más, ha abierto la puerta para reconocer que la belleza, así como la utilidad o la comodidad, es otra de las tantas categorías de producción de efectos sensibles y que el arte es tan solo una de ellas que fue extremadamente privilegiada por la estética filosófica durante más de dos siglos.

A la luz de estos dos apartes, puede decirse que la propuesta kantiana abre las puertas al verdadero interés del diseño que es desarrollar productos cuyo significado permite a las personas encontrar puntos de convergencia sobre lo que piensan, sienten y quieren. En otras palabras, focalizarse en la comunicabilidad, ese espacio donde una comunidad converge alrededor de algunos principios, representaciones y actividades cognitivas que pueden ser compartidos por todos los sujetos. En Kant, es evidente que la idea de ligar la belleza con la utilidad y reivindicar a través de ella los vínculos comunitarios, guarda como telón de fondo aquellas comunidades artesanales para las cuales, la producción de objetos “bellos” está entremezclada con las demás realidades culturales. Como hijo de un talabartero, se percata que el trabajo del artesano exige un compromiso real con la producción de lo bello y que la belleza también goza de una dimensión práctica que se hace evidente en los objetos útiles. Esto resulta patente a través del descubrimiento de las cualidades sensibles de los materiales, el desarrollo de habilidades propias a partir del aprendizaje impuesto por un maestro y el regirse por un imperativo ético que es determinado por la técnica misma. En las comunidades de artesanos, aprender estas cosas, reforzaba el sentido de pertenencia, solidaridad y honestidad.

Es por esto que la perspectiva de la belleza adherente trazada por Kant, conserva intacto este aroma de la comunicabilidad. A través de ella, el filósofo quiere reivindicar el sentido ético y un fuerte sentimiento de comunidad que se establece a partir del trabajo y de la producción de cosas bellas y útiles. Como tal, esta es la definición más general de la belleza adherente, una forma de la belleza que puede ser entendida como la reivindicación de la utilidad de las cosas que, en busca del desarrollo de la forma, pueden suscitar en nosotros el sentimiento de agrado. En esta misma dirección, se trata de la ratificación filosófica de la belleza y utilidad de las cosas y de formas del gusto más prosaicas. Desde este punto de vista, ha de decirse entonces que en la validez estética que Kant le otorga a todas aquellas formas de los objetos que catalogamos espontáneamente como bellas y que están vinculadas con el uso, se pliega un verdadero pluralismo estético. En otras palabras, el filósofo considera que esta forma de la belleza vinculada a la utilidad, da clara cuenta de diferentes modos de pensar que promueve entre los individuos la disposición al diálogo sobre la base de asuntos referidos a la vida práctica. Conforme al parágrafo 16 titulado El juicio de gusto mediante el cual un objeto es declarado bello bajo la condición de un concepto determinado, no es un puro, Kant abre una puerta para hacer de la belleza algo aplicable a las cosas de uso cotidiano. Como puede deducirse, esta belleza adherente, es concordante con la idea de que lo bello requiere de una forma que sea materializada en los objetos. La pretensión de afirmar una forma de la belleza como esta, es la de rescatar el valor de los juicios de opinión que son fundamentales para ratificar que las perspectivas de cada uno pueden ser ampliadas o modificadas gracias al alcance de la acción comunicativa.

Pero así como lo opinable se convierte en un punto de partida para pensar la comunicabilidad, lo mismo sucede con respecto al sentir. Ver por ejemplo una silla que por su forma, diseño ergonómico, material y acabados promueve en la mayoría de personas una valoración positiva, abre las puertas a otra forma de lograr el consenso que poco y nada está relacionada con los juicios demostrables y racionales. En este caso, el gusto, la belleza del objeto y la sensibilidad actúan como aglutinante para promover el diálogo entre quienes observan y disfrutan de la silla, al tiempo que sale a flote un pluralismo alrededor del gusto sobre algo que no es demostrable. En el ámbito estético, la conjunción entre belleza y utilidad que se pliega en los objetos, hace que en torno a una y otra haya una confluencia en nuestros modos de sentir. De ahí que la sociedad actual, deba reconocer una forma de vinculación entre los sujetos que se da a partir de los objetos de uso diario. En esta comunidad del sentir, se parte de la premisa de que los juicios de gusto que promueven los objetos tienen como escenario de fondo la diversidad. A pesar de ello, la utilidad que prestan los objetos se asume como un punto de partida en común, y es en tono a éste que también es posible discutir sobre la belleza. En gran medida, la utilidad se convierte en un punto en común que les posibilita a los hombres coincidir en lo que perciben, sienten, conocen y piensan sobre el uso que ha de prestar un objeto. Por esta razón, ésta puede ser entendida como un principio común, que a manera de bisagra, junta la esfera racional con la esfera subjetiva de la belleza.

Sobre el sentido común y del sentir común

La pregunta de fondo de pensadores como Kant y Hume fue la de hallar una serie de valores, principios, representaciones, juicios y actividades cognitivas que fueran compartidos y aceptados por los miembros de una comunidad. Esta manera de entender los alcances de la sensibilidad ha sido rescatada por algunos visionarios como Heidegger (2000), Gadamer (1996) y recientemente por Sennett (2009) (2012). Si la pregunta tradicional ya no gira en torno a entender qué es lo bello en el arte, sino más bien a concebir que la belleza es un sentimiento que se comparte comunitariamente como un deseo que está en permanente transformación, entonces, es posible reivindicar la presencia de una belleza prosaica. En este proceso ha de ponerse la comunicabilidad como eje central del problema del gusto. A su vez, es necesario valorar estéticamente las actividades más prosaicas, pues son éstas las que permiten razonar, persuadir y compartir opiniones y argumentos que favorecen la interacción discursiva.
Podría decirse entonces, que la belleza prosaica puede llegar a considerarse como un proceso de interlocución permanente suscitado alrededor de la elaboración, contemplación e interacción de todo tipo de objetos que utilizamos en la vida diaria. Se trata de un juego constante que vincula la belleza con la utilidad de las cosas y hace de éstas una forma de la experiencia que, a medida que transformamos, también nos transforma; en definitiva, una belleza que puede ser concebida como el estuche en el cual se resguardan los valores, los consensos y donde el uso de los útiles, permite a los hombres participar de una perspectiva en común.

Dentro de esta dimensión de la belleza, la valoración que se hace de objetos refleja aspectos relevantes de la comunicabilidad dentro de la llamada sociedad del consumo. En ella, el objeto cotidiano es uno de los principales motores que activa el intercambio social y comunicativo en la vida cotidiana. Esta noción de belleza nos devuelve a las primeras formas del capitalismo, en las cuales aparece un tímido interés por construir un paradigma de eficiencia y productividad. De él, es que se deriva el posicionamiento del confort como principio rector de la cotidianidad actual. A la par de este objetivo, fue construyéndose una cultura del hedonismo que halló en la distinción simbólica de los objetos una cantera de disfrute que terminó resquebrajándose cuando empieza a hacerse notorio una democratización del consumo cuya cúspide es la activación de emociones y experiencias nuevas.

Luego de haber sido incorporados industrialmente a los objetos de uso cotidiano la belleza, el confort y la utilidad, los intereses de las personas son trasladados al vasto y complejo territorio de la emocionalidad. Desde allí se abren las puertas a nuevos comportamientos y expectativas colectivas. Es aquí donde la belleza inherente a los intercambios sociales, hace las veces de hilo rojo que vincula lo diverso y la pluralidad. En el epicentro de esta discusión cobra relevancia un problema ético y político del cual surgen nuevas perspectivas que obligan a retornar al origen de la estética como un sentir común. La belleza prosaica surge entonces como esa posibilidad de establecer o descubrir ese sentir común dentro de las nuevas lógicas del consumo atacadas insistentemente de ser focos generadores de hedonismo y egoísmo. En torno al diseño experiencial o diseño universal como también es conocido, surge la pregunta de cómo los objetos que son diseñados bajo mayores parámetros de calidad y confort, ayudan a descubrir formas vinculantes que les permite a los hombres comunicarse, relacionarse y juntarse naturalmente. Para lograr este objetivo, es necesario volcar la mirada hacia algunos pensadores como Maffesoli (1990) (2005) (2007) y Lipovetsky (1994) (2000) (2003) (2007) quienes sientan sus propuestas en el descubrimiento de nuevas formas de sociabilidad,tras apoyarse en la idea de que ésta puede generarse a partir del gusto por las formas, lo efímero y lo banal. Este planteamiento, que de plano involucra a la belleza prosaica, vincula desde la ruta estética, aspectos que atañen a lo social, lo público y la política.

Se trata de una expansión de los juicios de gusto que, aunque basados en sentimientos particulares de placer, son la base para pensar las condiciones vinculantes de las sociedades modernas y contemporáneas.Al recorrer las  distintas fases del capitalismo guiados por la brújula de la Teoría estética del siglo VXIII que promulgaba el placer por la novedad, lo interesante y lo efímero, se abre la posibilidad para interpretar desde allí las expectativas de la sociedad actual que empieza a ver en el consumo un terreno donde es posible llevar a cabo los acuerdos sociales y propender por el mejoramiento de algunos problemas éticos globales. En un mundo en el cual se reconoce un cambio sustancial en las formas de comunidad, la pregunta sobre cómo establecer los lazos de la sociabilidad cobra cada vez más interés. En el fondo, se intenta develar las incidencias que ha traído consigo el paso de una sociedad fundamentada en una ética del trabajo, al de una estética del consumo. Para ello, es necesario volcar la mirada hacia la historia del diseño en tanto que ésta devela cómo el objeto, esa producción insignia del trabajo, puede develar aspectos significativos sobre el problema de la vinculación o desvinculación social.

Curiosamente, en la formulación de los nuevos productos del mercado, el diseño ha trazado unos paradigmas centrales que buscan por sobre todo el bienestar consigo mismo, con los demás, con el medio ambiente entre otros. Estas expectativas que modelan el sinnúmero de objetos que nos rodean a diario, tienen como finalidad agregar a las personas y crear nuevas formas de comunidad. Por esta razón, la filosofía precisa tomarse en serio lo ecos de esta propuesta, pues solo así, es posible desmontar la tradición que acusa al diseño de ser el alimentador de un consumo hedonista. Si la estética volcó su mirada en torno a una vinculación basada en la distinción, es hora de reconocer que el espacio público se ha ampliado y que la belleza del objeto pliega en su interior aspectos relevantes para esa vinculación que se da a partir de la belleza y el gusto. Hoy cuando abiertamente se habla de una comunidad emocional (Mafessoli, 1990), es el momento de volver la mirada hacia la experiencia sentimental, particularmente, esa experiencia que genera un placer derivado de las cosas prosaicas, de los objetos de uso, de los productos masivos, de las marcas, del deleite que ofrece el decorado de los espacios y tantas otras cosas más.Así, el problema entonces de la estética es el de analizar cómo el gusto por cosas prosaicas da cuenta de unos juicios valorativos que tienen su origen en una experiencia subjetiva y de placer efímero. Aun contra lo previsto por los detractores de la estética expandida, este tipo de juicios conservan rasgos vinculantes, crean comunidad, tienen una elevada disposición a formar consensos. Por supuesto, frente a la manera tradicional de entender una estética indisociada del arte, este planteamiento resulta algo más que grosero y sus cuestionamientos estarían enfocados en que el papel del filósofo no es complacerse con estos cambios.

Más que alabar la impersonalidad, se trata de ver cómo los objetos prosaicos han creado un territorio de la belleza en torno al cual, los sujetos apelan a estructuras uniformes que son comunes a todos. De ahí que la utilidad de los objetos, su responsabilidad con el medio ambiente, sus características particulares de uso y sus formas estéticas, operen también como juicios morales. Pero, paradójicamente, esta forma de acuerdo universal, se fundamenta en torno a la diversidad de gustos. Es aquí donde la comunicabilidad vuelve a ponerse como epicentro de la discusión. Al no poderse considerar como una unanimidad que se alcanza a través del conocimiento, ni tampoco como un acuerdo tácito que se da en razón de la interacción con los otros, ésta queda planteada como una simple posibilidad para lograr el acuerdo entre las personas. Para la filosofía es un deber analizar la manera en que este acuerdo cambia conforme mudan las condiciones sociales. En relación a ello, ha de señalarse el importante papel que el diseño en todas sus dimensiones ha tenido en la trasformación de los juicios, creencias y opiniones. De ahí que hoy en día se hable del factor emocional como el paradigma del diseño posindustrial. En torno a los objetos del diseño se hacreado una posibilidad para llegar al entendimiento mutuo fundamentado principalmente en los juicios de opinión y menormente en los de creencia. En relación a ello, ha de señalarse que aun cuando en torno a opinión no sea posible exigir la validez de los acuerdos, ésta promueve una forma de la comunicabilidad que no es irrestricta y que se puede justificar a partir de criterios tan volátiles como la emocionalidad, que le otorga su validez pública.

Hoy, cuando abiertamente se reconoce que la belleza es un valor inherente a todos y cada uno de los productos culturales, estas consideraciones sobre la comunicabilidad resultan significativas para pensar el tema del ser en común. Dentro de esta realidad policontextual, lo bello se convierte en un foco de simpatía a partir del cual, es posible explicar la manera en que se relacionan los hombres, partiendo de la base que se trata de individuos cuyas preocupaciones y expectativas son diferentes. En términos estéticos, este poder compartir los sentimientos y expectativas de los otros, se debe principalmente a una valoración diferente de la belleza que acepta vincularse libremente con la utilidad, el confort,el agrado, la novedad

La construcción de nuevas comunidades a partir del diseño y el consumo

El consumo se alimenta de la tentación, que es lo único a lo que el consumidor de hoy es completamente fiel. Sin importar si se cae o no en sus terrenos, lo realmente válido es estar abierto a las posibilidades de ser tentado. Tal vez por ello, el aforismo propuesto por Oscar Wilde de que la mejor manera de superarla es caer en ella, no tiene tanto impacto actualmente como lo tuvo en su momento. Por encima de un deseo satisfecho o insatisfecho siempre habrá más y más cosas que pueden despertar en las personas ese estado de inquietud. Bauman (2000, p. 48) se interroga sobre cómo se genera un consumidor y por eso centra su atención en la manera actual en que se producen las cosas y en la estimulación incesante por consumirlas. Si antes el trabajo era el espacio en el que se adquiría la capacidad y la voluntad de producir, ahora ese lugar ha sido reemplazado y la única imposición es la de consumir. En esencia, esto quiere decir que el consumo es el foco a partir del cual se construyen identidades y se confirma la pertenencia a un grupo social. Sin embargo, el principal problema que ha acarreado la adquisición, posesión y experiencia consumista es que la producción de bienes no camina acompasada de la oferta de trabajo, y el desequilibrio que ello trae constituye precisamente la base de los mayores problemas sociales que se enfrentan hoy. El hecho de que el trabajo ya no sea el eje de construcción del destino propio y que tampoco sea sinónimo de estabilidad crea un terreno inseguro entre quienes ejercen libremente su derecho a consumir y quienes caminan tímidamente por sus márgenes.

En definitiva, esta inestabilidad se refleja en todos los sectores sociales y hace que el sujeto navegue en el picado mar de la zozobra y la inestabilidad sobre lo que puede suceder mañana; de hecho, es una característica de la época actual. Además, las antiguas instituciones que ayudaban a la construcción de la identidad, es decir, los panópticos sobre los que se erigió la socialización son concebidos hoy como recuerdos lejanos de una época disciplinada, aburrida y carente de placer. Previsto como un espacio social que modela modos de ser concordantes con lo fácil y lo ligero3 , el consumo pliega a su alrededor una enorme cantidad de experiencias vinculadas con la cultura material de hoy. Una de las grandes enseñanzas heredadas de Bauman (2000), Maffesoli (2007), Lipovetsky (2007) y Verdú (2003) es que consumir va más allá de la simple experiencia de comprar y poseer. En concordancia con esta postulación teórica, el uso de los objetos refuerza las expectativas de comportamiento en la vida cotidiana; en torno a ellos, se aprenden formas del gusto y esquemas éticos fundamentados en lo evasivo y lo lúdico.

Según estos pensadores, el papel del consumo es otorgar significados, o en su defecto, normalizar la carencia de significados. Conviene subrayar que este aspecto gana mayor relevancia cada día y prueba de ello es el hecho de haber pasado de un consumo de masas, preocupado por hacer que las personas consumieran, a un consumo individualizado, diferenciado o segmentado, donde se pone de relieve la importancia de elegir de acuerdo a un estilo propio.Hoy, cuando gracias a la cúspide de la tecnificación amplias franjas de la población disfrutan de los beneficios que ofrecen las grandes marcas, es importante analizar cómo está vinculada la libertad de elección con un sistema productivo que aleja a los bienes de consumo cada vez más de la uniformidad. El mejor modo de presentar este problema es a través de la siguiente enunciación: [La] actual ampliación de las gamas de productos diferenciados posibilita una forma de consumir personalizada al alcance de todos los segmentos, que a su vez se corresponde con un estilo de vida concreto. Además, si no se tiene suficiente con las gamas que el sistema productivo es capaz de ofrecer, también se puede recurrir a personalizar uno mismo el objeto en cuestión. Así se extiende la tendencia a que los consumidores personalicen los artículos estandarizados que poseen, a fin de convertirlos en objetos diferenciados y exclusivos

Llegar a este punto hace posible aproximarse a nuevas formas de comunidad y de comunicabilidad relacionadas directamente con la valoración emocional, la personalización, lo evasivo y lo lúdico. Se trata de resaltar cómo la producción nos hace propensos a proyectar nuestras emociones en los objetos de consumo, lo que implica apreciarlos como parte de nosotros mismos y no solamente como objetos de consumo indiferentes. Esta idea es indispensable para las lógicas del consumo y marca la pauta de vinculación social. Dado que en la actualidad las distintas mercancías dejaron de apostarle a la durabilidad, la seguridad y la fiabilidad (Lipovetsky, 2007, p. 399) y a que cada vez más se afianza la idea de renovación constante de los productos, el factor emocional se convierte en el principal instrumento de la promoción del consumo. Lo que importa destacar aquí es que lo emocional no está emparentado con la producción propiamente dicha, sino con los escenarios sensibles que existen y se crean a su alrededor. Así pues, lo emocional es un proceso de construcción, reconstrucción y trasmisión, que promueve el intercambio de ideas, opiniones, prácticas individuales y colectivas. De esta manera en los planos individual y colectivo, lo emocional se entiende como el imperativo categórico de la publicidad que promociona el diseño y el consumo de mercancías. Desde esta perspectiva, los flancos sociológicos analizan cómo lo emocional es convertido en el motor de la sociabilidad. Esta idea se ve reflejada en el trabajo de Maffesoli cuando dice

“La emoción no ya como un simple fenómeno psicológico o como el suplemento del alma sin consecuencias, sino como la estructura antropológica cuyos efectos quedan por apreciar. Esto nos lleva a visualizar que la idea obsesiva de estar-juntos es esencialmente una“relianza” mística sin objeto particular. Tal como se puede considerar que el arte es una forma pura, es posible considerar a la sociedad como una simple facultad de agregación. En este sentido la emoción estética puede servir de cimiento” (Meffesoli, 2007. pp. 24-25).

Si bien dentro de la práctica social del consumo seguirá prevaleciendo un elemento de diferenciación social, lo emocional determina un sistema de significados que incide en la forma en que se le da sentido al juicio de gusto, al tiempo que amplía el rango de la belleza. Desde otro ángulo, se podría decir que cuando se habla de la construcción de identidades y de la creación de estilos de vida, no puede dejarse de lado la incidencia de una emocionalidad vinculada con la belleza, el agrado, la durabilidad, la seguridad y la fiabilidad, etc. Viéndola de cerca, esta apreciación, que abarca por igual la ética y la estética, modela los modos de ser, de pensar, de sentir y de relacionarse con los demás, y por esta razón cada uno de estos aspectos es tema de interés de la naciente historia del diseño.

A través de ella se ha puestode relieve que la emocionalidad no puede separarse del uso que se hace de los objetos, de los modos de producción, de la división del trabajo y de las innovaciones técnicas. Los significados que las personas le asignan a lo emocional guardan un estrecho vínculo con las prácticas cotidianas que forman y mantienen las relaciones sociales. Falta por decir que la historia del diseño que ahora empieza a identificar rasgos importantes del consumidor actual, deja entrever desde ya los diversos matices de vinculación social que surgen a partir de la manera en que se configuran las experiencias alrededor del consumo.

Como se ha mencionado con anterioridad, los valores de lo nuevo, lo sorprendente y lo inesperado, que florecen en la cultura material, dejan abierta la posibilidad de abordar el problema de la desvinculación social moderna desde una perspectiva diferente. Aunque la teoría del gusto tradicionalmente reafirme que dicha desvinculación fue suturada con el hilo del arte y la naturaleza (BOZAL, 1999, p. 173), es claro que el gusto compartido por los objetos de la cultura material también jugó un papel protagónico en este proceso de sutura. Además, debe quedar claro que los objetos de uso diario y la producción de la belleza prosaica materializada en cosas cotidianas originaron la configuración de comportamientos, rituales diarios y valoraciones, referidos a una belleza que podía ser compartida socialmente.

El protagonismo que los distintos campos del diseño tienen hoy en la vida de las personas nace un inusitado interés por reconstruir la historia de los procesos productivos, los sistemas comerciales y los valores sensibles que dieron pie a esta belleza vinculante que despertó el impulso vital de estar juntos. Hay que reconocer que a través de ella se explica cómo se encuentran vinculados emocionalmente los deseos y las necesidades, las costumbres, los rituales y los modos de vivir imperantes en el mundo actual. Igualmente, existe un marcado interés por determinar la manera en que los materiales condicionan las posibilidades constructivas de los objetos en una época en particular. Teóricos de la historia del diseño como Fcomo Forty (2007), Campi (2007), Dormer (1993), De Fusco (20059 o el mismo Heskett (2002), han formulado preguntas importantes sobre cómo la emocionalidad está vinculada con la evolución de los estilos de vida, sobre la relevancia que las estrategias publicitarias tienen en la comercialización de objetos, sobre la consolidación de la profesión del diseñador, sobre los cambios sociológicos que trae consigo la incorporación de nuevos productos en la vida cotidiana y sobre las incidencias culturales que acarrea el cambio de las formas estéticas.

Actualmente, cuando se reconoce de manera abierta que la belleza es un valor inherente a todos y cada uno de los productos culturales, estas consideraciones sobre la emocionalidad resultan significativas para pensar el tema del ser en común. En esta realidad policontextual, lo bello se convierte en un foco de simpatía que hace posible explicar la manera en que se relacionan los hombres, partiendo de la concepción de individuos con preocupaciones y expectativas diferentes como base. En efecto, en términos estéticos, el poder compartir sentimientos y expectativas con los otros se debe principalmente a una valoración diferente de la belleza que se vincula con la utilidad, el confort, el agrado y la novedad. Al igual que sucedió en el siglo XVIII, el gusto y la emocionalidad por los objetos prosaicos vuelven a promover la reflexión sobre la existencia de cuestiones que pueden y deben ser reconocidas públicamente; esto es, temas en los que las personas se ponen de acuerdo en razón de otorgar significados sensibles a los productos de uso diario, sin la imperiosa necesidad de apelar a leyes o conceptos específicos. De aquí se infiere que los significados dados a las cosas, es decir, la emocionalidad creada en torno a ellas está en el epicentro del orden y las relaciones sociales.

Las cosas de uso diario abrieron las puertas a la libertad del yo, pero al tiempo alimentaron la pluralidad de puntos de vista. Si bien es cierto que ya no es posible sostener en pie los antiguos marcos de referencia comunitarios, teleológicos y de tradición, sí es posible observar que a
través del gusto efímero por las cosas prosaicas el hombre encontró la
manera de “hacer trampa”6
a la desvinculación social, fundando así un
mundo en común.
Al confrontar la comunicabilidad de hoy con la del pasado puede tenerse la impresión de un debilitamiento en los lazos comunitarios. Sobre
este aspecto, cabe poner en tela de juicio la validez del aforismo de que
toda comparación es odiosa pero necesaria. De entrada hay que preguntar si realmente la comunicabilidad que promueve las dinámicas del
consumo actuales es susceptible a ser cotejada con esa otra comunicabilidad que identificó a las sociedades premodernas o, si por el contrario,
se precisa de nuevas metodologías que permitan aproximarse a la sociabilidad estética no sólo del consumo sino también a esa otra sociabilidad
que impulsa la producción.

Considerado así el asunto, ha de buscarse otras alternativas para entender que hoy existen nuevas formas de comunidad, nuevas lógicas de vinculación y, sobre todo, nuevos motores que alimentan la comunicabilidad del gusto. En esta dirección vale rescatar los aportes de la historia del diseño y, más aún, los criterios de análisis que los estudios en diseño proponen para comprender las transformaciones culturales derivadas de la emocionalidad, el narcisismo  lo efímero. En consecuencia, esto pone sobre la mesa la pregunta fundamental de cómo construir un territorio de acuerdos dentro de una sociedad que, como la del consumo, aboga por la individualidad y el hedonismo. En el siglo XVIII se buscó respuesta a este interrogante en la diversidad propia del discurso estético, lo que abrió las puertas a la sociabilidad y con lo que se organizó un escenario plural que posibilitó el acuerdo y el intercambio social.

De manera parcial, puede concluirse que el agotamiento de la comparación para abordar la complejidad que pliegan las dinámicas del consumo también se evidencia en otros flancos. Buen ejemplo de ello puede rastrearse en el trabajo de Baudrillard (1996, p. 98), que con su aguda lupa ha identificado las raíces más profundas del consumo al señalar en El crimen perfecto que el placer y la sorpresa son el resultado directo de la eliminación de una moral crítica. En esta dirección, también es importante considerar las ideas propuestas por Lipovetsky (2007) sobre cómo el consumo permite experimentar una ética sin dolor que desencadena una búsqueda de satisfacciones en un aquí y un ahora, al igual que el establecimiento de compromisos poco fuertes. Esto señala un mundo en el que lo sorprendente y lo interesante surgen como el resultado directo de la inoperancia del orden tradicional. Así las cosas, Maffesoli (1996) traza una nueva ruta para las formas vinculantes que surgen en torno al consumo y propone como aglutinante social una deontología capaz de considerar lo efímero, lo equívoco y lo oscuro, y la grandiosidad que estos factores tienen para la sociabilidad. Es oportuno ahora acatar su sugerencia de “alejarse un poco para delimitar, con la mayor lucidez posible, la sociabilidad que emerge ante nuestra mirada”, sintetizada en las siguientes palabras:

 Así, a la moral del “deber ser” podría suceder una ética de las situaciones. Ésta, o más valdría decir éstas, se fijan en la pasión, en la emoción, en una palabra, en los afectos de los que los fenómenos humanos están formados. […] conviene elaborar un saber “dionisíaco” que esté lo más cerca posible de su objeto. Un saber capaz de integrar el caos, o al menos de concederle el lugar que le corresponde. Un saber que sepa, por muy paradójico que pueda parecer, trazar la topografía de la incertidumbre y del azar, del desorden y de la efervescencia, de lo trágico y de lo no racional, de todas las cosas incontrolables, imprevisibles, pero no por ello, menos humanas. […El saber dionisíaco,] sin justificar ni legitimar nada, puede ser capaz de captar el hormigueo existencial cuyas consecuencias no se han acabado de medir (Maffesoli, 1997, pp. 13-14)

Todo esto implica una apertura a nuevas formas de abordar y comprender los fenómenos humanos. En lugar de contraponer lo moderno a lo posmoderno, la socialización a la sociabilidad, el sujeto al objeto, el caos al orden o la  razón a la sensibilidad, es necesario descubrir las propias rutas de lo estético. Tal vez a partir de aquí se entienda mejor por qué un pensador como Maffesoli (1997) se atreve a hablar de una razón sensible, de un saber dionisíaco, capaz de darle al caos propio de la aísthesis el lugar estético que le corresponde; esto es, una integración de la incertidumbre y el azar, de lo efervescente y lo trágico, de todo aquello que no es racional. En cierta medida ello corrobora que en este nudo gordiano la comunicabilidad y la sociabilidad constituyen las dos caras de una misma moneda. Si se apela a la racionalidad es imposible desatarlo. Por eso más que acercarse a su conocimiento desde los principios dominantes deuna paranoia que siempre tiende a establecer la comparación, se hace necesario el reivindicar un pensar más amable para la filosofía. En esta dirección, vale la pena posar la mirada sobre los valores positivos que ofrece la misma estética que, una vez es entendida como la esencia misma de los intercambios estéticos, permite cambiar libremente de opinión, trazar permanentemente nuevas metas, o simplemente retractarse de alguna afirmación realizada o de una elección ya tomada. Conforme a las lógicas del consumo, la estética en su dimensión expandida admite entender por qué puede hablarse de belleza en relación con las cosas prosaicas. De igual manera, les permite a las personas ejercitar el gusto de una forma más dinámica y expresar libremente opiniones en torno a lo novedoso, lo interesante y lo efímero. Esto revela que el componente estético se sustenta y promueve las creencias que alimentan la base del diálogo cotidiano. Lo que importa destacar aquí es que lo emocional presente en lo estético mitiga la amenaza de la desvinculación social. Semejante a lo sucedido en el siglo XVIII, cuando la burguesía sentía que los lazos de unión se habían debilitado en razón del egoísmo y el anonimato; la sociedad actual vuelve a volcar su atención sobre el tema de la comunicabilidad que surge a partir de los juicios de gusto, llevando a su máxima expresión el factor emocional. No es fortuito entonces el valor que éste tiene en todos y cada uno de los productos culturales de hoy, lo que reafirma lo emocional como el eje central del consumoen tanto permite identificar la capacidad común de los hombres para establecer una vinculación social.

En giro de tuerca particular, la estética y el gusto son nuevamente convertidos en el mecanismo que impulsa la vinculación social a través de la promoción constante de los objetos y de los signos en la vida diaria. Lo que importa observar aquí es cómo se desprende del factor estético otras derivas que determinan nuevas formas de la comunicabilidad, abanderadas completamente por la diversidad. Al margen de esto y bajo la mirada paranoica de las distintas ciencia humanas, podría llegar a pensarse que el consumo también hace menos sociables a los individuos y que éste se convierte en una plataforma del relativismo, la indefinición de los ideales y el apocamiento de los objetivos trazados por la lógica del “deber ser”. Aquí conviene detenerse un momento a fin de resaltar que el consumo promueve una socialización correlativa, en la que la pérdida de trascendencia es compensada con la riqueza que ofrecen las pasiones, las emociones y los afectos humanos. No hay que olvidar que la estética inherente a los intercambios sociales viene alimentado el epicentro de los dos modelos que revolucionaron el consumo actual. En el primero, catalogado por Lipovetski (2003, p. 59) y Verdú (2003, p. 103) como el del triunfo de la democracia, el consumo hace las veces de herramienta que modela una identidad compartida entre los individuos al tiempo que reivindica las diferencias aparentes. Este triunfo ha permitido extender los derechos individuales a todos demás terrenos de la cultura, incluyendo el reino animal y el medio tecnológico, razón por la cual hoy se reconocen como derechos constitucionales el bienestar de los animales y el acceso a la información y uso de las tecnologías. En el segundo modelo referido a un claro mejoramiento en las condiciones de calidad de vida, el factor estético arroja como resultado directo la promoción constante de políticas de calidad, ingrediente fundamental para garantizar la participación y competencia de los mercados actuales.Asimismo, todo esto corrobora que el consumo está fuertemente emparentado con la dimensión originaria de la estética que tiene como ejes el intercambio comunicativo, el gusto, el afecto y la opinión. Se abre así un camino abonado para pensar nuevas formas de acuerdo que ponen sobre el tapete un hecho contundente: la reivindicación de una sensibilidad que promueve una concepción discursiva de la comunicabilidad. A través de dicha sensibilidad, es que surge un pluralismo social, hilo que hilvana lo efímero, lo emocional, el espectáculo, la seducción, la extensión de la democracia, el entretenimiento y tantas otras cosas más que identifican las dinámicas del consumo de hoy, en resumidas cuentas, todas esas cosas que conciernen al ser en común y que se convierten en las preocupaciones centrales de las comunidades actuales. Esta exposición sumaria evidencia la manera en que lo emocional, materia prima del consumo actual, propicia las condiciones necesarias para el establecimiento de nuevas formas de comunicabilidad, formas que están alimentadas por la belleza, el agrado, la durabilidad, la seguridad y la fiabilidad, características que están presentes en las cosas de uso diario. Cabe anotar que todos estos aspectos están relacionados con las formas de pensar, sentir y relacionarse de las personas. Y es que en efecto, la experiencia de propagación del diseño y de su inserción en los ámbitos íntimos de la vida cotidiana, vaticina un cambio en la manera de entender sus alcances y perspectivas. Si bien es cierto que en las aulas se seguirá posicionando la idea de que la base del diseño es la producción industrial de objetos, el público en general ve en él una decisión sobre una forma de vida. Este giro da cuenta de una nueva realidad en la cual el conjunto de personas que integran el núcleo de la comunidad comprende que el diseño es el responsable de hacer del mundo un proyecto cuyo propósito es la vida buena, una vida mejor.

El diseño y el arte como ideología

Que el diseño haya sido convertido en un lenguaje cotidiano, es un hecho al que no puede restársele de ningún modo su validez. Y es que en efecto éste se relaciona con hechos e imaginarios culturales, pero sobre todo, con un lenguaje capaz de producir y reproducir las circunstancias cotidianas. Es por esto que el poder de su alcance le ha permitido trasformar la cultura, a tal punto que hoy, todo está sujeto a ser diseñado. Bajo este panorama el discurso de la estética intenta cada vez más, centrar su mirada en la cultura material y en la comprensión de diversos fenómenos cotidianos que se generan a partir del diseño. De aquí, que no sea fortuito su auge, ni tampoco la creciente teorización que sobre este campo se viene haciendo en los últimos años . En respuesta a la restricción que durante poco más de dos siglos hizo el arte de la estética, hoy el diseño ha empezado a enarbolar las banderas de la sensibilidad mostrando que ésta es algo vivo, que no puede ser apartada de la realidad cotidiana y que es posible hablar de una dimensión más amplia de la belleza que vincula el agrado y la utilidad. Bajo este punto de vista, indudablemente, la estética, reafirmada como la base de los intercambios sociales que apela a los objetos como mecanismos que posibilitan la conexión entre el hombre y la naturaleza y el hombre con el hombre, recupera un terreno que le había sido confiscado en la Modernidad. Todo esto, ha sido posible gracias a una valoración diferente de la utilidad referida al objeto, pero también de la expansión del campo estético, una expansión que perfila nuevas formas de comunidad formadas a partir del gusto y de la empatía que surge al compartir las ideas y los proyectos en común. El desmonte de la idea moderna de que el objeto estético no prestaba ninguna utilidad más allá de la mera contemplación, también es el resultado de un cambio sustancial en las ideologías que promulgaron perspectivas de un mundo unificado y feliz en el que no cabía la diferencia y en el que los vínculos que surgen a partir de lo estético, ocuparon un reglón secundario al que poco y nada se le prestó atención. Cabe anticipar aquí que el diseño, al estar fundamento en la utilidad funcional, encuentra un terreno abonado en la versatilidad que se pliega en el concepto de estética, pero sobre todo, en su alcance para establecer vínculos sociales. En este punto es necesario resaltar la manera en que Selle (1973) y Llovet (1979), dos paradigmas de la ideología del diseño, limitan la estética al proyecto diseño, olvidando que si bien ésta es la materia prima del diseñador y ruta obligada para trasmitir conceptos e imaginarios, su verdadera dimensión se encuentra en las relaciones y en su capacidad para fortalecer los intercambios sociales como fenómenos sensibles. Por esta razón, no es de extrañar el porqué un autor como Selle, limite su perspectiva a señalar que “en la actualidad, los componentes estéticos de los objetos, desempeñan a menudo un papel más relevante en la competencia de mercado o en la esfera del consumo que su mismo principio de construcción y su valor utilitario” (Selle, p, 15)..

Esta restricción de la estética también puede verse reflejada en el pensamiento de Jordi Llovet, cuando acuña el concepto de valor de uso estético (Llovet, p. 58) para hacer referencia al vínculo indisociable entre estética y utilidad que tutela al objeto contemporáneo. Sin desconocer la grandeza de estas enseñanzas teóricas, es el momento de ampliarlas en aras de edificar una ideología contemporánea del diseño, cuya relevancia se incrementa cuando éste se enfoca en temas referidos a la humanidad. Tal vez este es el camino para que el diseño llegue a ocupar los lugares vacíos que dejan las instituciones, los poderes hegemónicos y los discursos verticales y desgastados de la ética y de la política. El apuntalamiento de una ideología alrededor del diseño tampoco puede olvidar que la sociedad actual del consumo, convirtió el objeto en un objetivo que refleja formas de vida y maneras de entender el mundo. Por esta razón, los objetos del consumo no pueden verse como algo ajeno a los comportamientos estéticos y morales asociados a los modos de actuación del hombre contemporáneo. La idea de concebir el objeto como signo dentro de una sociedad de consumo, condujo a que Selle Llovet, siguiendo el sendero trazado por Baudrillard, también asociara al diseño con una forma particular del lenguaje que hace posible identificar hechos particulares de nuestro mundo. Este punto clave, que es el ovillo sobre el cual se teje El sistema de los objetos (2007), encuentra mayor validez dentro de la esfera del consumo, al descubrir que la lingüística del objeto se fundamenta en códigos imprecisos y débiles, fragmentarios, provisorios y contradictorios. Esto en otras palabras quiere decir que el objeto de diseño está subsumido bajo los dictámenes de la moda y lo efímero, dos perspectivas del tiempo que a pesar de su fragilidad, posibilitan en encuentro social espontáneo, atractivo y apreciativo.

Esta relación que la cultura establece con el objeto y con el lenguaje, permite explorar nuevos territorios en los cuales se recupera una dimensión de la estética prosaica y se valoran las actividades creativas del hombre común (el bricolaje), se teoriza sobre la cultura material y sobre la importancia de hacerse responsable del desecho que producen las sociedades de la abundancia y sobre todo, se acuñan nuevos conceptos como el de obsolescencia programada que desde ya dejan avistar nuevas trazas para una ética alrededor del consumo. Tales son, en síntesis, los parámetros de un territorio estético que se configura a partir del diseño y de los intercambios sociales que éste promueve en el seno de la vida cotidiana.

Entender la dimensión de los intercambios sociales que surgen a partir del diseño, deja en claro que el arte no es, ni ha sido la única fuente promotora de sentido y de significado de lo estético y que se está en deuda para reconstruir una historia del diseño que revele la forma en que fue tejida la urdimbre de lo social a partir de la incorporación de un sinnúmero de objetos en el hogar, la ciudad y el trabajo. En efecto existe un capítulo olvidado de la historia que registre todos y cada uno de los cambios a nivel de imaginarios que trajo consigo el cambio del decorado material Moderno, un decorado que, tomando como base al diseño, fue el gestor y promotor del deseo en las sociedades actuales. El hecho de que las obras de arte pierdan el status de entenderse como objetos privilegiados de la estética, es de por sí una gran ganancia para el apuntalamiento de una ideología del diseño, pues en definitiva se trata del desmonte de la idea de que los artistas vanguardistas fueron quienes transformaron la base de la sociedad moderna. El punto medular aquí, es romper de una vez por todas las barreras que distancian el diseño de la experiencia ordinaria y oponerse al absurdo imaginario de que el diseño solo es derecho y un privilegio de algunos pocos. Considerar que entorno a los objetos existe un lenguaje, constituye un claro intento por retornar a una concepción orgánica de la sociedad, sedimentada en una estética que toma como epicentro de su actividad los intercambios sociales. Para la prosaica o estética de la vida cotidiana, esta perspectiva resulta de vital importancia. Que el Sentido deje de entenderse como algo que es dado de antemano, imprime un poderoso aire de renovación cultural que vincula integralmente al hombre desde su condición sensible.

Al tiempo, esto nos obliga a entender que dicho Sentido depende de una construcción social que se da en el orden de lo cotidiano y que, sin excepción alguna, esto es responsabilidad de todos y cada uno. Por esta razón, no es equivocado decir que reconocer las relaciones que se establecen en torno a cualquier objeto de uso, debe abrir las puertas a un espacio democrático en cuyo epicentro la estética, la belleza, el agrado y la utilidad constituyen un reino integrado a la vida. De igual modo el hecho de indagar sobre la vida, las formas de convivencia y la evolución de los procesos de ordenación de la sociedad en torno al objeto de uso, ha de catalogarse como un esfuerzo por abordar los problemas éticos y estéticos desde perspectivas más amplias. El planteamiento de una ideología así, propone un camino heurístico en el cual, el objeto está relacionado con los problemas inherentes al bienestar particular y colectivo. El punto fuerte de esta ideología, está relacionado con una mejor comprensión del consumo, un proceso irreversible en el que está sumergida toda la humanidad. En su concepción más pura, esta perspectiva ideológica, opera como un puente a través del cual, podría retornarse a esa valoración originaria de la estética. Sin embargo, este tránsito ha de hacerse con ciertas precauciones, pues a toda costa, se debe potencializar la comunicabilidad y el intercambio social.

Cuando Baudrillard hace referencia a una comparación entre el sistema del lenguaje y el sistema de los objetos, está pensando en cómo opera el marco existencial que une los horizontes de comprensión del hombre común. De igual modo, está haciendo referencia a cómo la comunicación y sistematización fundamentan una nueva forma del arte, más vinculada con la vida, cuya misión es concebir y planificar lo artificial. De ahí que la comunicación sea pensada por él como un mecanismo que permite interpretar cómo acontece la vida cotidiana dentro del marco del consumo. Desde aquí, el objeto da habida cuenta de la manera en que el hombre vincula su realidad social con la experiencia particular de este mundo.

Quienes se afianzan en la crítica al diseño y le acusan de ser el responsable de la llamada estetizacíon de la vida10, restan importancia a la dimensión del lenguaje que existe en torno a los objetos. Para el caso, basta mirar los planteamientos de Mike Featherstone, Scott Lash y John Urry (1997), para notar cómo se acusa al diseño de ser el principal promotor del consumo indiscriminado y de haber unificado bajo su tutela todo tipo de experiencia, entre ellas, el turismo, el amor, la religión y demás. Si se volcara la mirada a las referencias que Gadamer (1996) hace sobre el lenguaje, acerca de que éste es la condición fundante y fundamental de la experiencia, valdría la pena pensar lo mismo con respecto a un lenguaje del objeto. Como bien lo realza la hermenéutica del siglo XX, esta condición fundante hace parte integral del consenso, pues al fin de cuentas, es el escenario cultural donde los distintos agentes llevan a cabo el proceso de intercambio social y es el objeto el que promueve distintas formas del diálogo y el canje de ideas y opiniones. Alrededor suyo, se tejen toda clase de acuerdos y desacuerdos que son compartidos con los demás. Descubrir el lenguaje del objeto, es descubrir también la riqueza poética, el patrimonio inventivo y su infinita potencia emocional que constituye una expansión del horizonte estético prosaico y que permite actualizar, vivificar y difundir el espacio comprensivo del sentido común. Reconocer la dimensión que tiene este lenguaje en lo referente a la comunicabilidad, indica una de las tantas rutas que conducirían al apuntalamiento de una ideología que ve la estética como la esencia de las convenciones sociales y a la belleza como la producción de efectos sensibles ligados a la vida cotidiana. Con Dewey, podría decirse entonces que se trata de “encontrar continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia, que son las obras de arte con los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios que son reconocidos universalmente como constitutivos a la experiencia.” (Dewey, 1949, p. 5). La valoración estética del objeto de uso, no ha sido el único camino para aproximarse a la pregunta de cómo la estética determina las formas de convivencia entre las personas. En la búsqueda de nuevos elementos heurísticos de la estética, la crítica del arte se viene apartado sustancialmente de las sendas analíticas para empezar a analizar la relación arte/vida cotidiana de manera diferente. A pesar del conservadurismo de algunos críticos e instituciones, el arte tampoco ha podido ser ajeno a las experiencias de cambio impuestas por el consumo. La complejidad social que reflejan algunas obras paradigmáticas de arte, captan la atención de quienes antes defendían las formas del arte tradicional. Cómo y porqué la banalidad desplaza a los grandes temas de la escena artística, plantea el reto de entender las nuevas formas de sociedad que abiertamente desconocen el peso de los valores y cánones tradicionales de la belleza. Hoy, las críticas a las corrientes filosóficas que restringían el arte a una actividad, son cada vez más fuertes y mejor argumentadas. Y es que sin lugar a dudas, la época actual, enfrenta la inminente marcha de una dimensión mítico-religiosa a una poética-estética.

El paso de la estética actual, reivindica la belleza como una fuente de placer que ha de ser consumida en el presente mismo. Luego de apartarse de un discurso pomposo focalizado en la belleza y la sublimidad, el arte al igual que el diseño, vuelcan su mirada hacia el activismo político, la espacialidad y lo cotidiano. A la fecha, los conatos de las prácticas artísticas fundamentadas en el discurso activista, el feminismo, la exclusión de género y tantas otras cosas más que antes eran rechazadas abiertamente como formas de arte, hoy son recibidos y aceptados con inmenso júbilo por la crítica y los museos11. Esta manera de entender el arte, es el resultado de los muchos giros (lingüístico, hermenéutico, ético, antropológico) que la cultura viene enfrentando en su búsqueda por hallar una mejor comprensión de la existencia. De hecho, cada vez más, ha sido necesaria la incorporación de nuevas categorías de análisis para explicar la riqueza que se pliega en la praxis de la vida cotidiana.

En el contexto posmoderno, son representativos los trabajos de crítica del arte que son iluminados con el brillo de lo prosaico. Para el caso, basta citar la propuesta teórica de Arthur Danto (1999) (2003) (2005), que revela cómo el arte viene sufriendo un claro agotamiento y un eminente divorcio con la historia. En lo que puede catalogarse como una segunda muerte del arte, Danto plantea un panorama bastante particular acerca de si dicho distanciamiento es un fenómeno temporal, o si su desestructuración histórica, conlleva a una inminente entropía cultural. Este eje que sustenta gran parte de su propuesta filosófica aun está impregnada con el aroma de la analítica. Desde aquí que Más allá de la caja de Brillo (2003) y El abuso de la belleza (2005), sean dos textos en los cuales se explora la relación que existe entre el arte y la vida cotidiana. Particularmente, su propuesta puede entenderse como un llamado de atención por abrazar la llegada del pluralismo artístico. Realzar filosóficamente un objeto tan prosaico como una caja de madera que ha sido diseñada con fines comerciales y pintada apelando a los mismos procesos industriales, legitima de cierta manera que el arte tiene validez y sentido en cualquier dirección.

Otro crítico del arte que focaliza su trabajo en la estética de lo cotidiano, es Hal Foster (2008). De manera precisa, él llama la atención sobre la obsolescencia del imperativo estético moderno. Deteriorado por el alcance de la novedad, ésta se instala como una fe que rige indistintamente para la ideología y la estética. En una sociedad que vive para sí misma, es claro que no puede seguirse sosteniendo una forma de arte apegada a las cosmogonías como lo hizo en su momento el hombre arcaico.

Surge entonces una renovación de temas y una forma diferente de concebir la relación con los objetos cotidianos. Y es que como dice Foster, el arte se viene disolviendo en la vida cotidiana desde el surgimiento del surrealismo. Por esto asegura que al derribar las barreras entre el sueño y el despertar, el afuera y el adentro este movimiento transformó lo real en surreal. Con esta afirmación de fondo, es posible identificar un valioso antecedente de la renovación estética que, si bien se presenta inicialmente en el arte, encuentra rápidamente un terreno abonado en la cosmética de la mercancía y el diseño. Aunque Foster se encarga de estudiar miles de detalles de las obras y los autores que hicieron parte del surrealismo, lo que vale rescatar con referencia al tema del diseño, es cómo sus observaciones le dan cuerpo a la idea de que el capitalismo se alimenta del arte y le da vida a las mercancías a través del intercambio comercial, el consumo y la promoción de la novedad. La lista de críticos podría seguirse extendiendo y en ella los trabajos de Benjamin R. Tilghman (2005) y de Nöel Carroll (2003) son de referencia obligatoria. Desde puntos de vista diferentes, estos autores apuntan a la transformación radical de los conceptos de arte, artista y espectador, en razón de la potente incorporación que las nuevas tecnologías han tenido en la vida corriente. Las actitudes que un gran público asume frente a los productos artísticos que son producidos masivamente, precisa de la construcción de nuevos conceptos que permitan explicar el nuevo paradigma comunicacional y las nuevas dinámicas que, como el diseño surgen en la sociedad de consumo. A partir de esto, la identificación, la creación y la recepción, aparecen en sus más variadas formas dentro de una sociedad compleja que considera innecesario seguir afianzando la distinción entre un Gran arte y otro que, como el diseño, en apariencia, no lo es. Emerge desde aquí, la necesidad imperiosa de darle validez filosófica a las expresiones de la industria cultural masiva.

En esta tarea, los aportes de cada uno de estos pensadores son importantes, pues sus argumentaciones reivindican un acercamiento entre el arte y la vida, entre el diseño y la vida. Todas estas perspectivas estáticas construidas desde la teoría del proyecto de diseño que se resaltaron líneas atrás tomando como referencia a Llovet y Selle y las que surgen desde la crítica de arte con Danto, Benjamin, Tilghman, Carroll, responden a la invitación clara y abierta que Heidegger ya hacía desde 1936, cuando en sus Aportaciones a la filosofía12, afirmaba que era hora de superar la estética. Esta tesis que debe entenderse como un reto por superar la asociación exclusivista del arte con la estética, marcaba ya la pauta para la semilla germinal de una estética asociada a los intercambios sociales cotidianos. Con ello, el profesor de Friburgo se anticipaba en señalar la necesidad de volver su mirada hacia la sensibilidad cotidiana, y a cómo ésta funda la experiencia social. Hoy, cuando dicha experiencia se ve seriamente afectada a causa de los males que acarrea la Distinción social, esta convocatoria parece ser la única alternativa para repensar posibles soluciones a la fragmentación de la subjetividad.

Es momento de aprovechar el hecho de que la estética aun no haya definido su objeto de estudio (Mandoki, 1994)13. La amplia gama de significados implícitos que ésta tiene en relación a los intercambios sociales, hace que, afortunadamente, no pueda ser enmarcada en un solo campo de significación. El volcar la mirada hacia esa matriz sensible que es la que unifica, da cuenta y caracteriza la experiencia estética en general, constituye un punto de arranque para una prosaica que, pone en un primer plano los vínculos sociales y se pregunta si seguir produciendo de la manera como se viene haciendo, tiene sentido y de si existe una mejor manera de consumir en la que el diseño, en lugar de generar más necesidades y de promover el deseo incontrolable por el consumo, atienda a las necesidades reales de las personas y se enfoque en crear un telón de fondo para el bienestar, el mejor trato y la ética de la felicidad. Puesta la lupa sobre esta pregunta, es posible empezar a analizar la manera en que nuestra sensibilidad percibe los distintos acontecimientos globales, así como también, la forma en que las experiencias que de ellos se derivan, contrastan o afectan nuestros vínculos sociales, nuestras formas de habitar el mundo y de configurar otros universos de significado. Hoy lo estético es el más acérrimo enemigo de todo pensamiento de dominación y de instrumentalidad y su imagen utópica es la basepara reconciliar a los hombres y no dejarlos hundir en el pantano del egoísmo dado que su presencia está desplegada por igual en los ámbitos cognitivos, éticos y políticos. Por esta razón, en la posmodernidad, la estética empieza a reconocerse como algo inherente a la vida somática y material de la sociedad. Quienes hablan de una estetización de la vida cotidiana, lo hacen como si se tratara de un exceso de perfección y belleza que cobija por igual toda clase de objetos pertenecientes a nuestra vida material. El tinte negativo que de ello se desprende, opaca sustancialmente el impulso vital de la estética y la posibilidad para que en torno a cualquier objeto pueda existir un consenso espontáneo en el seno de la vida humana.

Precisamente, el reconocimiento de que las distintas interacciones de grupos, movimientos, instituciones e individuos están fundadas sobre la base de una razón interna, es lo que pone de manifiesto un cambio en la realidad palpable de los límites de la ética y la política. En razón de la estética, el afecto, lo afectivo y lo emocional, tres componentes de la vida privada que no son fácilmente explicables a partir de categorías psicológicas, se convierten en palancas para la reflexión epistemológica de los distintos problemas sociales. Como tal, esta forma de la razón se afirma como una fuerza a priori que se activa a partir de las actitudes descomplicadas, los deportes, el gusto por los objetos prosaicos, las modas y todas aquellas cosas que escapan al gran racionalismo y la instrumentación. Por eso, frente a la caja de brillo de Warhol o frente a la hermosa copa de cristal que vemos en un hipermercado, la razón interna determina que la belleza que apreciamos de ellas, se desarrolla de la misma fuente de la que cual ésta ha surgido: la vida cotidiana. De hecho, las reflexiones que el arte hace hoy sobre la democracia, el derecho de las minorías, la defensa de la dignidad, la libertad de expresión o sobre los conflictos armados, son el reflejo mismo de cómo el sentido de la vida es puesto bajo la luz de la interpretación y transmutación estética de lo cotidiano. Lo mismo habría que decir con las tendencias de diseño ecológicas, amigables, centradas en el usuario etc. que, apelando a la efectividad retórica, ponen a nuestro alcance toda clase de objetos y productos. Tanto en el diseño como en el arte, la realidad cotidiana y los intercambios sociales apelan al imaginario, lo onírico, lo colectivo, cosas todas ellas que, como dice Michael Maffessoli, “dan precio a las cosas que no tienen precio” (2007, p. 71)..

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